Simbolismul lui george bacovia

Comunicarea umana recurgea la simboluri inca din noaptea timpurilor. Acolo unde apareau, mai tarziu, zvastica solara, caduceul, crucea si alte simboluri grafice, era deja pus in evidenta un sistem complex de simboluri. Se semnala trimiterea la un discurs secundar, sacru sau profan. Simbolurile evocau lumea legendara pe care si-o impartaseau membrii unei colectivitati, mortii lor, cosmosul lor interogativ. Prin chiar natura lui, simbolul mijlocea o plonjare in istoria colectiva deja existenta, a carei amintire el o tinea vie, sugcrand-o in plan secund. Dar lumea simbolurilor era un fel de reprezentare naturala, sensibila si vaga, la opusul lumii ce se codifica prin semne si concepte. Daca omul si-a inventat simboluri, a facut-o instinctiv pentru a comunica si altceva decat ceea ce rezuma gandirea lui rationala. Si pentru a-si pastra deschise anumite usi spre lumea invizibila, spirituala, cea dominata de semnificatii incerte si subiective.



Exista o natutala sensibilitate la simbol, chiar si in absenta unui sistem de simboluri bine ierarhizate, ca elemente constituite ale unei culturi. Uneori se ajunge, cu trecerea timpului, si la un exces de simbolizare, cand comunicarea cu lumea simbolurilor devine dificila, sau chiar se rupe. Asa ne apare azi productia abundenta de simboluri dintr-o catedrala gotica. Nu doar statuile, ftescele sau vitraliile si obiectele de cult, dar si proportiile arhitecturale au codificat, in corpul ei masiv, atatea referinte la cultul crestin. Insa ele nu mai comunica direct, la simpla lor sesizare, cu universul reprezentarilor noastre cotidiene. Trebuie sa ne instruim daca vrem sa restabilim dialogul cu geometria angelica sau cu aritmetica biblica, prin care atatia teologi credeau ca citesc intentiile divinului geometru. Nu mai stim astazi, la modul intuitiv, sa citim in prezenta unui numar de douasprezece capele aluzia la cei doisprezece apostoli. Si nici in multiplii cifrei sapte zilele Creatiei. Tot asa, nu ne sunt evidente nici proportia de aur in templele grecilor, nici codurile specifice ale atator ordine religioase. In vreme ce credinciosului medieval, chiar daca nu era un as in teologie, acele simboluri ii vorbeau mult mai firesc, pentru noi ele devin o comunicare dificila.



Atunci cand dialogul cu lumea simbolica se rarefiaza, simbolizarea incepe sa-si piarda functia sugestiva. Iar cand ajunge materie prima si exclusiva a hermeneuticii, simbolul iese din viata profana care l-a creat si se resemneaza sa astepte doar resuscirarea intelectuala. Ceea ce nu e putin lucru, dar nu mai este nici acea spontaneitate exoterica din dimineata cuvintelor. Iar daca survine unul din numeroasele accidente istorice pe care le-a cunoscut omenirea, si se pierd referintele concrete la lumea care a produs simbolurile. Ia istoria ei, mesajul risca sa fie definitiv pierdut. In prezenta unor asemenea simboluri ininteligibile suntem ca neajutoratii grafologi contemporani in fata indescifrabilelor tablite rongo-rongo din Insula Pastelui.

Omul nu a asteptat sfarsitul veacului al XlX-Iea si un curent artistic numit simbolism - ce era doar una din modalitatile prin care s-a manifestat modernismul generic - pentru a introduce in mesajul sau o galaxie de simboluri. Asta inseamna ca simbolismul artistic caruia, de altfel, i se atribuie in mod exagerat o origine pur intelectuala, este o deviere aparte de la intelesul comun. Iar teoreticienii miscarii au avut tendinta sa aglutineze si alte identitati estetice, de exemplu reabilitarea melancoliei romantice sau a extazului mistic de dinainte de Renastere. Se considera insa ca simbolismul artistic a fost o reactie de respingere a platitudinii si autosuficientei acelei societati ce incepea sa se industrializeze si (deja!) nu acorda credit decat pozitivismului plat si valorilor materiale. Atunci, poate mai mult decat in romantism, simbolistii au sacralizat arta. Desi se considerau niste marginali ai societatii, si isi mortificau sensibilitatea in alcool si in droguri, sau teatralizau inspiratia si rolul muzelor, ei ii incredintau artei, cu gesturi ample, demonstrative, o misiune mistica, un rol mesianic. Pretentia ne pare astazi destul de ridicola. Dar nu trebuie sa uitam idealismul autentic care a generat miscarea.

Denumirea de SIMBOLISM este oarecum improprie. Artistii din aceasta grupare au pus accentul nu atat pe anumite simboluri simboliste, cat pe vointa imperioasa de a simboliza, de a transborda intr-un plan ideal intreaga lume. Poeti ca Charles Cros, Rene Ghil, Jules Laforgue, Jean Moreas, Verlaine, sau pictori precum Puvis de Chavannes, Seon, Carlos Schwabe, Hugo Simberg, Valeri Briusov sau altii se defineau simbolisti raportandu-se in primul rand la natura actului creator. Iar a simboliza devenea pur si simplu a transforma. Procesul artistic era considerat ca o interventie metafizica, o translatie spre o lume spirituala, elaborata metodic. Simbolizarea in sine, inteleasa ca deviere de Ia stadiul mimetic brut, se dorea o revelatie obtinuta prin decodificarea simbolica a lumii imanente. Conceptia simbolista, vag platonica, ii cerea artei sa efectueze translatia spte o lume de idei-senzatii ideale. Iar pe taramul senzatiilor, experienta simbolista era deja precedata, si avea la randul ei sa se prelungeasca, in marea aventura a modernismului. Toti modernistii, iar mai tarziu, expresionistii, suprarealistii si chiar postbelicii au adorat sa incerce pe piele proprie diverse senzatii. Era mai mult decat o curiozitate exotica, era un fel de arta poetica a trupului. Simbolismul e definit in primul rand de aceasta diversitate de experiente si experimente. El si-a concetrat atentia cu precadere spre "muzica si imagina", cum se exprima deja primul sau experimentator roman, maestrul lui Bacovia, Macedonski (in articolul Poezia viitoruluI).

Simbolismul viza o conceptie globala despre lume. El a gestionat raporturile dintre prezent si trecut, dintre vizibil si invizibil, dintre terestru si transcendent, viata si moarte abordandu-le pe categorii generice, dar fara sa faca din ele niste concepte. In tablourile simboliste exista de obicei o culoare dominanta - violet, oranj, gri translucid, bleu sideral - ce sugereaza ideea ca intreaga imagine din prim-plan, lumea reala, este dublata de o imagine ascunsa. Ecranul de culoare nu este o ceata peste ochii nostrii. Are valoare simbolica, dar nu e simbol. El intentioneaza sa ne ofere doar unghiul inedit al unei noi acuitati. In tabloul lui Giovanni Segantini, Moartea (1880?), inghetul translucid, dezolarea peisajului hibernal, imobilismul personajelor si strania sanie goala oprita in plin camp par a fi ingredientele unei picturi realiste. Dar titlul si insistenta claritatii glaciare ne dau "cheia" altei lecturi: daca privesti peisajul din petspectiva mortii, vei vedea ca moartea era deja prezenta in acest peisaj, asa cum este petmanent prezenta in toate reprezentarile vietii. Tidul generic este numai o idee vaga, o parte din simbolizarea insistenta a intregului. La fel, intr-un straniu tablou al lui Hugo Simberg - ingerul ranit (1903) - mesajul este urmatorul: daca se spune ca ingerii zboara printre muritori, atunci putem presupune ca unii dintre ei se si ranesc, in joaca lor de copii. Nu te mira ca, intr-un peisaj foarte realist, doi copii transporta pe un fel de targa un inger ranit. Imaginarul este "real", dovada ca transcendentul poate locui intr-o scena domestica, suava si ingenua. In alt tablou tipic simbolist. Povestea (circa 1898), Seon ne infatiseaza intr-un peisaj hieratic doua fecioare cu atribute angelice stand de vorba cu un soi de taranca, pe un fundal marin cu volume mov, gri si bleu. Iar mesajul c urmatorul: frumusetea acestei inserari are deja ascunsa in ea fixitatea eternitatii; ca sa o percepi, trebuie doar sa-ti eliberezi privirea din limitele lumii vizibile.



Azi, cand cu un simplu clic ii comandam computerului sa raspandeasca o culoare generica peste un text sau peste o imagine, experienta ni se pare banala. Si nu ne mai spune mare lucru, fiindca masinii ii putem cere perfbmantc mult mai sofisticate. Dar in momentul in care un pictor simbolist opera acest gen de refractie optand pentru o culoare dominanta, cu functie de filtru si simbol al intregii compozitii, noutatea nu era anodina. Tablourile aveau riduri fals conceptuale: Moartea, Disperarea, Speranta, Himera, Gandirea, Lira si Orfeu, sau chiar Filosofia lui Klimt, pe care nazistii au distrus-o, de prea decadenta ce li se paruse. Compozitia si culoarea subliniau, in consonanta cu titlul, referinta la o notiune centrala continuta de toate aluziile simbolice, la un adevar ce poate fi revelat numai prin aplicarea unei grile simbolice. Pictura devenea ea insasi o prisma prin care mitul, legenda, dimensiunea spirituala se revelau ascunse in trasaturile realului, imbricate cu lucrurile concrete percepute prin senzatii. Odata stabilita relatia simbolica dintre ele, realul si imaginarul coabitau. Iar aceasta relatie se dobandea fie prin observarea atenta a corespondentei dintre simboluri, acel templu al lui Baudelaire, fie printr-o exacerbare a tuturor simturilor, o biciuire a lor, care pentru Rimbaud era adevarata arta poetica.

Iata cum opera simbolismul o adevarata pedagogie a elevatiei, intr-un context decadent extrem de compozit. Coabitau pe atunci, in Franta, dar nu numai, practici si credinte artistice dintre cele mai bizare; un amestec de mister, misticism, hieratism, pretiozitate decorativa si cabotinism teatral, cu morbiditatea accentuata si estetismul exanguu, si cu dese incercari de a armoniza ceea ce nu era de armonizat. Iar culoarea violet era un element fetis al scenografiilor decadente.

Cand tanarul poet Bacovia scria poemul Amurg violet, el cunostea rolul simbolic al unei culori dominante. Iar prin generalizarea unei culori sau prin recurgerea la riduri cu caracter generic - Plumb, Rar, Decor, Amurg, Negru, Alean, Finis, Singur, Largo s.a.m.d. - conceptia holistica a simbolismului era temeinic prezenta in Plumb. O conceptie care vizeaza TOTUL, fiindca intreaga lume e altceva decat imaginea ei pozitiva. De aici frecventa notiunilor generice la Bacovia: pustiu, barbar (cu intelesul de inuman, nu de opus al civilizatieI), hau, lume "enorma", zare, infinit etc. Din simbolism ii vin lui Bacovia si contextele metaforice care personalizeaza notiuni generice: amorul, visul, gandul, moartea, nevroza, aurora s.a., care sunt mai mult stari si elemente de atmosfera, decat concepte. Insa deseori Bacovia complica lucrurile. Iata "amorul" bacovian, reprezentat si cu "aripi de plumb", si "intors" (intors cu spatele? revenit?), si "dormind" pe flori de plumb iar in acelasi timp pastrandu-si aspectul abstract, imagine a frustrarii ce il domina pe acest poet care frecventeaza cimitirele. Cine este simbolul cui? Cavoul e simbolul vietii, sau invers? Sculptura mortuara este simbolul sentimentului amoros frustrat? Nu e tocmai sigur Putem spune ca exista o supralicitare tipic bacoviana: o generalizare a senzatiei epidermice pe care o inspira raceala decorului funebru, dar si o transfigurare permanenta a elementelor din tabloul realist.

Prin deviere simbolica, pentru un simbolist toate perceptiile generice ale simturilor sale, combinate cu produsele fanteziei, pot deveni tot atatea cai de acces spre acea lume spirituala. Daca privim dintr-un turn al orasului tonalitatea de violet a privelistii in amurg si ne transpunem in peisajul ancestral al locurilor, putem bascula cu imaginatia in vremurile voievodale, in orizontul sumbru al inceputurilor. Dar la Bacovia nu este un exercitiu pentru a cauta dincolo vreun talc, o suma de simboluri, ci este o citire sinestezica chiar a lumii prezente, prin excitarea imaginatiei. Tot asa, daca ne inchipuim cu intensitate un peisaj lacustru si asczamintele rudimentare ale stramosilor nostri, in aceasta campie a Bacaului, izolam chiar senzatia auditiva a apei care izbeste in parii ce tineau suspendate locuintele lacustre. Toata realitatea poate fi citita altcumva, ca un "gol istoric", de indata ce intervine acest ecran, adica imaginatia ce ne transporta spre "lumi ce nu exista". Dar numai perceptiile si senzatiile fizice ne dau certitudinea ca experimentul ne-a reusit. Astfel Bacovia ne apare ca un experimentator senzual care traduce receptivitatea simbolista pe o intreaga gama de simturi. Este cea mai puternica impresie pe care ti-o inspira lectura poeziei sale. Si e sursa permanentei sale prospetimi.



Cand era deja cunoscut si apreciat in mediile literare, adus in fata studentilor de Ia Universitatea din Bucuresti, Bacovia a acceptat sa raspunda la niste intrebari despre poezia lui. Probabil ca si-a dezamagit auditoriul, dupa ce a rezumat cunoscutul Tablou de iarna, cu alternanta alb/negru, la o explicatie realista, ignorand deliberat aluzia la ciclul viata/moarte, precum si caracterul simbolic al repetitiei. Cand ninge, spunea el, "orice copac ramane negru in contrast cu zapada, care nu-l acopera pe tot trunchiul. Atunci ai alternanta acestor culori". De aici si "decorul de doliu". Iar pasarea "cu pene albe, pene negre" nu era decat o biata tarca, bicolora prin miscarea aripilor in zbor. De ce aceasta reducere la realismul plat? Fiindca lui Bacovia ii repugnau teoriile. Probabil ca Ie percepea ca pe niste surse de falsificare. Numai inspiratia genuina, senzoriala o simtea ca pe o garantie de autenticitate. El se credea un "senzitiv", ca in proza sa cunoscuta, nu un intelectual. Se vedea pe sine, probabil, in situatia de artist sincer si spontan, in priza directa cu senzatiile care ii talmaceau lumea, evitand complicatiile si artificiile. insa el avea deja insusite toate artificiile decadentismului, iar pentru unele facuse chiar preferinte. O spune clar cand, in doua randuri, se refera la "pictura cuvintelor, sau auditie colorata", teorie pur simbolista care il "interesase" in tinerete. Pasajul c cunoscut: "Pictorul intrebuinteaza in mestesugul sau culorile alb, rosu, violet. Le vezi cu ochii. Eu am incercat sa le redau cu inteligenta, prin cuvinte.[] Nu vreau sa-ti fac teorii. Urasc definitiile dascalilor pentru adormit copiii. Asta-i osanda moderna. Unii ar spune: metafizica culorilor (s.n.)" -marturiseste el in cel de al doilea interviu acordat lui I. Valerian. Deci sa lasam explicatiile prea complicate, desi "metafizica culorilor", intre noi fie vorba, ar fi o sintagma extrem de potrivita. In acelasi interviu Bacovia face o referinta plina de semnificatii la monocromie: "Persistenta intr-o culoare am deprins-o de la decadentii francezi. De altfel, una din obsesiile mele a alcatuit-o simbolismul decadent. Prin 1898-l903 m-au preocupat adanc Verlaine, Rimbaud, Baudelaire, Rollinat, Jean Moreas, pe care i-am descoperit in colectia Les hommes d'aujourd'huu Marturisirea este importanta. Dar se poate presupune ca pe Bacovia il interesa nu atat orizontul estetic al sinesteziei, teorie "pentru adormit copii", cat il atrageau chiar experientele psiho-fiziologice despre care se vorbea insistent in epoca, mai cu seama in Franta. El voia sa simta auditia colorata, sa se exerseze in aceasta perceptie senzoriala limita. Numeroase reviste de specialitate (precum Revue scientifique, 30 iunie 1894), senzationaliste, sau chiar literare glosau, la modul fan-tezist-stiintific, despre auditia colorata la orbi sau la surdo-muti, despre sensibilitatea speciala a ghicitorilor, "les voyants", care percepeau cu o acuitate iesita din comun imaginile si sunetele complementare, Jes photismes et les phonismes". S-a discutat decenii la rand despre complementaritatea si corespondentele dintre simturi, s-a fantasmat pe tema "imageriei mentale", care ne transmite o realitate mult mai complexa decat imaginea banala a lumii reale. Se admite si astazi ca unele persoane au capacitati teceptive speciale, ca Ie reusesc sinestezii bimodale sau multimodale, asocieri subtile de senzatii secundare, reprezentari de forme, culori, plasari in spatiul virtual, combinatii de numere, litere, situatii sensibile provocate de temperaturi si mirosuri iesite din comun. Compozitorul Olivier Messiaen afima ca acordurile muzicale ii dau senzatii colorate. Duke Ellington percepea combinatii de culori in functie de timbrul muzical. Kant scria ca muzica este "limbajul emotiilor". Neurologii de astazi sustin ca orice om, indiferent de nivelul cultural, e capabil sa recunoasca in muzica cel putin trei emotii de baza: bucurie, tristete, teama.

Simbolistii, care rascoleau la radacina emotiei, desi simbolismul pare o doctrina de o raceala descurajanta, aveau intuitia unor asemenea corespondente. Dar ei le-au si exagerat, pana la a lasa impresia ca cine nu le percepe este un infirm. In plin decandentism, exista convingerea ca unii au "darul" de a vedea sunete colorate sau ca starile lor sufletesti se traduc in culori. Era la moda o permanenta cautare a limitelor senzoriale. Auditia colorata intra in categoria de curiozitati inexplicabile, ca magnetism animal. Era vecina cu mesmerismul si, de asemenea, cu toate practicile ezoterice ale adeptilor doamnei Helena Blavatsky (de dragul ei poetul britanic Yeats va deveni presedintele celei mai mari societati initiatice din secolul decadentismului - Hermetic Golden DawN). Sfarsitul acelui veac era pasionat si de dialogul cu mortii (vezi si devotiunea totala a lui HasdeU); toate variantele de ezoterism, toata alchimia estetizanta a atator pretiosi, participau la aceeasi efervescenta. Iar aceste practici in care se improvizau vestale si psi-hopompi dintre cei mai incredibili, defineau atmosfera generala de misticism experimental, pe care o regasim in literatura, in pictura si in muzica simbolista. Parapsihologia, cazuta intre timp pe mana sarlatanilor mult mai pragmatici, era pe atunci o zona "poetica" plina de atractii pentru artistii decandenti. Vocalele lui Rimbaud din acest mediu s-au nascut, la 1871. Dar inca in epoca izbucnise polemica in legatura cu "exactitatea" corespondentelor stabilite de Rimbaud intre semnul grafic si culoarea pe care s-ar presupune ca o sugereaza. Teoreticianul fantast al simbolismului, care a fost Rene Ghil, spunea ca Rimbaud fusese doar un "magar". Cum de-l pictase pe "U" in verde, cand el este galben! Iar "O" e rosu ca sangele, nu albastru. Ca dovada, afirma acelasi, ca in momentul cand a fost reprezentata la Paris, in decembrie 1891, "simfonia de iubire si spiritualitate in opt devize mistice, de Paul Roinard, adaptare dupa Cantarea Cantarilor", proiectiile auditive, cromatice si olfactive ale recitativului in "re" erau dominate de vocalele "I" si "O", pe un decor oranj-clar, iar in timpul reprezentatiei in sala, prin loje si inclusiv din cusca sufleurului era difuzat un parfum de violete albe! Ambianta



Cand Bacovia afirma ca era "obsedat" de simbolismul decadent trebuie sa intelegem ca el se simtea atras de toate aceste noutati experimentale. Pentru prima data experimentele decadentilor vizau nu doar o doctrina artistica, ci si persoana fizica a creatorului. Caruia i se cerea sa devina experimentatorul complex (sau chiar un dandY) al propriilor sale simturi, cum preconizau atat Rimbaud, cat si Huysmans, Barbey d'Aurevilly, Rollinat sau Lautrcamont. Sensibilitatea maladiva a lui Bacovia primea cu desfatare acest indemn. Din acel moment, poetul roman a simtit ca poate sa-si somatizeze poezia, s-o simta (sau sa-si provoace emotia!), iar apoi sa o transmita, ca pe o diagrama a senzatiilor, mai autentica decat orice teorie. Iar acuitatea senzatiilor devenea pentru el si singurul criteriu de valoare artistica, unul care il dispensa de orice alta teorie intelectuala. Iata de unde rezulta unul din paradoxurile poeziei bacoviene. Ea apare intr-o familie estetica ce duce artificiul pe culmi de subtilitate, negand reziduurile de naturalism, de pozitivism si de realism. Dar se doreste nu o experienta intelectualizata, ci o "practica" a poeziei, o biciuire a simturilor. Nu intamplator decadentii fac elogiul drogurilor, al experimentelor limita, vazute tot ca un complement de creatie, o provocare a inspiratiei. Si fac, de asemenea, elogiul fardurilor (BaudelairE), al stazei exangue (BarbeY), al devitalizarii, ca postura si paradoxala "energie" contemplativa.

Nu e de mirare ca Bacovia, aflat in miezul acestui paradox, a putut fi perceput si ca poet de natura primitiva, un instinctiv, dar si ca estet al nevrozelor. Stau marturie cele doua interpretari celebre, care se bat cap in cap, formulate la scurt interval de Eugen Lovinescu, respectiv de G. Calinescu. Primul ii punea acestei poezii socantul diagnostic: "secretiunc a unui organism bolnav, dupa cum igrasia e lacrima zidurilor umede". Cu o metafora extraordinara, cel mai modern critic interbelic identifica la Bacovia nu doar felul in care poezia lui se integra intr-un curent literar, dar si ceea ce ea continea ca sfidare meta-literara: acea asumare a statutului de creator "bolnav", care in mizeria lui exhibata isi refuza orice ideal, desi in poezie tinteste doar spre idealuri intangibile. Lovinescu nu s-a oprit sa explice relatia dintre boala si genialitate. Ideea era vehiculata in restul Europei. Geniu nu putea sa fie decat un mare bolnav (Thomas Mann - Muntele vrajiT). inca de la decandenti boala era cosiderata o damnatie pozitiva, dovada unei inzestrari suplimentare. Pentru un simbolist, boala si artificiul erau sursa unei sinceritati artistice superioare, un fel de a spune ca si senzatiile se spiritualizeaza.



Iar la opusul acelui sibilinic diagnostic lovinescian, iata sentinta (vag dezaprobatoarE) a lui Calinescu: poezia lui Bacovia este un document al "manierismului patetic"! Evident ca manierismul ar fi aici opusul sinceritatii si al sponntaneitatii naturale. Si inainte si dupa aparitia Istoriei lui Calinescu s-a glosat pe tema "sinceritatii" poeziei bacoviene, care pare a fi chiar virtutea ei principala. Partial are dreptate si Calinescu atunci cand vede la Bacovia o exacerbare a manierei simboliste, un exercitiu intelectual ludic si epuizat prin supralicitarea retetelor, prin patetism literar. Cu regretul insa ca nici el, si nici Lovinescu nu a perceput la Bacovia ceea ce este esential, cel putin pentru noi, astazi: dimensiunea tragica a acestei poezii. Amandoi se insala in absolut, caci gandesc modernismul in termeni de incompatibilitate intre un program intelectual si o natura frusta.

Evolutia receptarii lui Bacovia a scos si mai mult in evidenta simplismul ambelor diagnostice. Din modernism si din simbolism, in special, Bacovia a invatat intensificarea mijloacelor de expresie. Concentrandu-se in cromatismul unei culori obsesive, de obicei asociat si cu un leitmotiv sonor, optand pentru game tematice repetitive, putine la numar, variind cu infinite nuante cateva tehnici de compozitie pefectionate cu evident talent - proiectarea in spatiu, mentinerea unei linii epice in filigranul poemelor, progresia prin augmentarea motivelor, recurgerea la aliteratii si refrene cu caracter obsesiv - Bacovia a ajuns inca de timpuriu la propria sa originalitate. Si la o exceptionala intensitate a emotiei, care compenseaza gama tematica restransa. In cele mai bune poeme ale sale e genial ca Baudelaire! Iata un exceptional poem despte exilul terestru al fiintei umane, cand nicio lumina nu se arata la orizontul vietii sale. Peisajul insusi, mediul cel mai familiar, adaposteste macelul mortii si abia o incerta speranta de fraternitate:

Ninge grozav pe camp la abator Si sange cald se scurge pe canal; Plina-i zapada de sange animal Si ninge mereu pe un trist patinor E albul aprins de sange-nchegat, Si corbii se plimba prin sangesi sug; Dar ceasu-i tarziuin zari corbii fug Pe camp, la abator, s-a innoptat. Ninge mereu in zarea-nnoptata Si-acum cand geamuri triste se aprind Spre abator vin lupii licarind. Iubito, sunt eu la usa inghetata (Tablou de iarnA)

E vorba, desigur, de un mare talent nativ, pe care lecturile - probabil ca sumare - din cativa mari poeti europeni l-au reconfortat de la bun inceput. Originalitatea acestei viziuni bacoviene sumbre venea insa pe un teren de receptare nepregatit. Multa vreme universul tematic al "periferiei" bacoviene (echivalent, in fond, al universului provincial al lui Verhacren, dar mult mai targovet, mai est-curopean, decat suburbiile industrializate ale belgianuluI) a ascuns, sub o aparenta decrepitudine descriptiva, adevarata disperare existentiala a poeziei bacoviene. Detaliile realiste ale provinciei din poemele sale, tinut in care vor ramane prizonieri numerosi poeti simbolisti mediocri, au estompat multa vreme marea forta de impact a acestei poezii. In exemplul de mai sus nu avem, desigur, un tablou dezolant de periferie intr-o mica asezare din provincia romaneasca. E chiar imaginea lumii noastre tragice, insangerata de violenta si oroarea propriei sale naturi, maculata permament de crima. Iar poezia lui sociala, si ea simbolista prin idealismul ei, nu doctrinara, a fost tratata in regim ideologic; i s-a neglijat angoasa existentiala, adevaratul mesaj al celui care se vedea pe sine cape un "monstru" social. Nu poti intra in empatie cu aceasta poezie daca nu observi devierile, exagerarile, anamorfoza, ruperile de ton, de sens, cotiturile piezise, iar uneori chiar imprecizia ezitanta a termenilor cu care poetul tortureaza, pur si simplu, pana si poemele sale cele mai cursive. Autoderiziunea e prezenta acolo unde te astepti mai putin, de exemplu in titlurile volumelor Cu voi si Comedii in fond. Oare primul nu este metonimia inversa a singuratatii poetului, care era doar cunimeni? Iar cel de al doilea, nu ironizeaza tragismul propriilor sale poezii, care numai "comedii" nu sunt? Gasim la Bacovia numeroase adverbe si interjectii augmentative: "chiar", "in fond", "vii ?" sau onomatopee de infralimbaj, prin care ni se semnaleaza un al doilea tip de interventie, pe langa interventia ecranului de culoare, dublata de eufonia obsesiva. Deseori poezia lui Bacovia cauta si grotescul, ca in teribila imagine a sarutului ftizie dominat de un "spasm"; sau ca in Cuptor, unde peisajul urban devine o generala descompunere a carnii umane. Dar pana si macabrul tablou e introdus printr-o bizarerie: enuntul anodin, aproape suav, din primele doua versuri, e sabotat de acest "chiar", insistenta inutila, derizorie, masochista:



Sunt cativa morti in oras, iubito,

Chiar pentru asta am venit sa-ti spun;



Miracolul bacovian, daca exista unul, rezulta din recurgerea subtila la unele procedee simboliste (artificialitate, afectare, personificari, monotonie si monocromie, eufonie repetitiva, dar si spatializare a imaginatieI), material ingrat din care poetul elibereaza un ton tragic contondent, care de fiecare data te surprinde. Tanarul sensibil, inzestrat cu evidente daruri pentru muzica si desen, va fi absorbit cu aviditate toate informatiile ce i-au fost accesibile, despre acei bizari artisti apuseni care pretind ca vad culori in timbrele muzicale, sau ca sunt invadati de senzatii irizate in galben atunci cand ii apuca disperarea. Lui Bacovia i se revela astfel o lume in care experimentarea senzatiilor se combina armonios cu cele mai secrete emotii naturale. Si i se deschideau tot atatea usi interesante spre eul sau torturat, complex. Care nu era doar copia directa a psihismului sau deprimat, dar era si campul unui experiment. Sigur ca voia si el certitudini: "In plumb vad culoarea galbena. [] Temperamentului meu ii convine aceasta culoare. Dupa violet si alb, am evoluat spre galben. Asculta:

Eu nu mai stiu nimic, si m-am intors acasa, Uitati-va ce gol, ce ruina-n amurg Amurgul galben m-a-ngalbenit si m-apasa, Ca ramuri galbene, cu lacrimi ce nu mai curg!

Vei zice: o necesitate subiectiva. In urma, am ignorat culoarea alba, culoarea rosie. Plumbul ars c galben, Sufletul ars e galben. In manualul de fizica nu mai gasesc alta culoare. In eprubeta mea orice reactie chimica da precipitat galben" (ibid. Interviu I. Valerian, II). Dar, ca si la Rimbaud, cu ale sale corespondente de culori vocalice, semnul de egalitate dintre cutare sunet si cutare culoare e o pura gratuitate. Nu vom sti niciodata daca disperarea e cu adevarat galbena. Conteaza, si aici, mai mult simbolizarea in sine. Sa fi gadit Bacovia volumul Scantei galbene ca pe o metafora a disperarii ce improasca din interior asemeni unui foc de artificii ?

Procedeele simboliste l-au ajutat pe Bacovia sa-si perceapa mai acut acele momente de "durere fara nume", acele senzatii de vacuitate ("nimic, pustiul tot mai larg parea") sau de sufocare ("potop c-napoi si-nainte") care il copleseau. Simbolismul i-a oferit insolita sansa de a constata ca poezia poate corporaliza durerea, senzatiile, angoasa. Nu era putin lucru. Bacovia este primul poet roman care isi soma-tizeaza poezia. Durerile exprimate in ea pastreaza senzatia ce le face insuportabile chiar in corpul fizic. Este o performanta extraordinara, cu atat mai mult cu cat in optiunea poeziei simboliste pentru detaliile ce descriu degradarea fizica, se afla si multa teatralitate. Sigur, existase cazul Eminescu, degenerescenta progresiva a geniului. Dar aceasta decadere fusese trecuta la capitolul damnatiilor luciferice - era o prabusire titanica. Nevroza maniaco-depresiva a lui Bacovia a fost considerata mai degraba ca o infirmitate. Iar mai tarziu, cand au intervenit manipularile de interpretare ideologica, uriasa lui tristete a fost citita ca un fel de dovada a "exploatarii" poetului "proletar". Psihiatrii de astazi cred ca mai mult de jumatate din scriitorii, pictorii, compozitorii si artistii omenirii au fost si sunt niste depresivi torturati, care isi dau masura doar in faza lor maniacala. Bacovia era un depresiv ciclotimie. isi va fi observat cu multa curiozitate perioadele de prostratie. Dar daca ne gandim ca putem afla printre artisti o vasta galerie de epileptici, ciclotimiei, personalitati bipolare, maniaco-depresivi, exaltati si megalomani, putem spune ca talentul creator se are bine cu o intreaga gama de patologii.

Cand privim datele biografiei bacoviene distingem alternantele clasice din viata marilor deprimati. Cartile lui s-au alcatuit in ritmul ciclotimie cunoscut, in perioade de frenezie creatoare, urmate apoi de inertii si lungi perioade de prostratie. Dar se stiau pe atunci mai putine lucruri despre infernul cotidian in care se desfasoara viata marilor nevrozati, cei atinsi de un grav sentiment al vacuitatii. Unii dintre ei trec prin faze alternative de narcisism, care le transfera, cu diverse intensitati, imaginea nulitatii propriei lor persoane. Relatia cu oglinda, la propriu si la figurat, devine in cazul acestora frecventa, ca agraveaza criza identitara. Probabil ca abundenta de oglinzi in spatiile interioare din poezia lui Bacovia, sau oglinzile lacurilor si reverberatiile amurgurilor sunt, nu intamplator, cadrul in care pulseaza psihicul eroului "solitar" bacovian, eul omului care vorbeste singur sau rataceste fara tinta prin lumi interioare alternative. Iar ca semn al autismului, ce alt simbol ar fi mai sugestiv decat imaginea pasagera dintr-un poem: acel lant de fier ce se taraste zilnic pe un drum, "la aceeasi ora". E metafora concentrata a absurdului cotidian.



Nevrozele functioneaza repetitiv, cu trasaturi obsesionale, fobice, isterice. Multi dintre cei predispusi la nevroze intense ajung sa idealizeze un stadiu de spiritualitate intangibil, sau o reprezentare a sinelui ce se proiecteaza in idealuri ardente, delirante. Este tocmai ceea ce ne spune poezia lui Bacovia, chiar la primul nivel de enunt, inainte ca noi sa procedam la vreo situare estetica a versurilor sale. Dar exista si o indubitabila asteptare, o drama ce cauta evaziunea spre alte orizonturi, in inventarierea clinica si constiincioasa a unor stari limita, pe care nu le mai repertoriase nimeni pana Ia el, cel putin in poezia romaneasca. Nu ne putem da seama daca aceasta permanenta trecere in revista a umorilor va fi functionat, instinctiv, si cu rol terapeutic. Bacovia era insa in buna companie cu alti mari depresivi ai literaturii mondiale, care si-au gasit relativa vindecare in scris. Si care in zilele noastre alimenteaza intrebarea, inca neelucidata: este depresia o stare naturala sau una mai degraba culturala? Iar aceasta intrebare ne duce si spre natura "sinceritatii" in poezie.

Poate sa fie ea spontana si genuina sinceritatea unui simbolist cand stim ca nimic nu e "natural" in curentul literar cu acelasi nume? La fel ca intreg decadentismul, si simbolismul este o refractie in reprezentarea realului, un efect de mimesis, un artificiu al creatiei. Dar Bacovia transforma violetul generic, plumbul apasator, lichiditatea diluviana, vidul din peisaj in tot atatea stari sufletesti generice, care vorbesc apoi despre dramele concrete ale individului uman. Acest transfer realizeaza la el nu doar o meta-figura literara, ci si o rascolire a emotiei. Poate mai mult decat la altii, la Bacovia simbolismul devine o tehnica de repotentare a senzatiilor. Modernistii de mai tarziu au diversificat tema. Pessoa chiar o rastoarna: daca toata lumea se plange ca c greu sa transpui in scris emotiile si senzatiile, portughezul afirma ca si mai greu e sa le simti. In aceasta viziune, experienta culturala e mai saraca decat cea senzoriala, iar mediocritatea ar fi o carenta a simturilor, nu a imaginatiei. Emotia intelectuala precede perceptia senzoriala ? Posibil. Bacovia avea intuitia ca si artificiul face parte din natura senzatiilor. Cel mai "artificial" poet roman, cel care arunca amurguri violete generice peste relieful lumii concrete si policrome, cel care transforma reprezentarea orasului intr-un peisaj apocaliptic cu morti in putrefactie, sau cu ingeri care planeaza in cerul sau muzical, omul care "aude materia" si are sensibilitatea sa perceapa "atomii" muzicii, este cineva deschis spre toata experienta vietii, dar si spre neantul absolut. Ii spunem acestei intensitati sinceritate artistica: dar este numai unul dintre numele ei.

Poezia bacoviana poate fi materialul prin excelenta pentru o lectie despre relatia dintre realitate si transfigurare, dintre mimesis si reprezentare. Bacovia ii aplica o teatralizare savanta lumii, in desfasurarea ei aparenta. El denatureaza realul, proiecteaza pe canavaua acestuia peisajul interior al cului sentimentul dominant al dezolarii. Lumea poate fi un cimitir, peisajul un tablou al mortii, psihicul un ecran al evanescentelor terifiante, mediul social un teatru al permanentei saracii si nefericiri. Totul functioneaza ca un tot, se iese din depresie pentru a se intra in alta varianta a ei. Iar relatia dintre interior si exterior nu face decat sa adanceasca sentimentul de insecuritate de care e dominat subiectul. Bacovia reuseste sa-i confere acestui relief interiorizat o geografie de o exceptionala pregnanta, incat nici nu observi artificiul care sta la baza intregii compozitii. Nu c de mirare ca a fost atasat si dandysmului care il preceda, si expresionismului care ii va urma. Dupa cum unele aspecte onomatopeice, o anumita dislexie ("si gem, si plang, si rad, in hi, in ha") poate fi regasita doar in poezia postbelica din partea a doua a veacului trecut. Ceea ce nu inseamna ca Bacovia ar fi fost precursorul lui Gherasim Luca sau al lui Nichita Stanescu.



Daca ne uitam mai atent la putinele sale consideratii despre poezie vedem ca, desi ele nu stralucesc in inventivitate manifesta, totusi, o predispozitie interesanta pentru paradoxuri si formule oximoronice: "M-a preocupat tehnica pastelului modern, emancipat de cel clasic, hieratic, static, de cele mai multe ori, sau strain de tresarirea sufleteasca a artistului. Subiectivitatea abia schitata sugereaza prezenta umana" (Din acelasi interviu acordat lui I. ValeriaN). Evident ca aici, prin "pastel" se poate intelege ca e vorba de intreg poemul. (Altfel, desi a desenat cateva peisaje, grafica bacoviana a deviat prea repede spre caricatura si anecdotiC). Dar e interesant ce spune el despre absenta "tresaririi sufletesti": expresivitatea poeziei nu doar ca nu depinde de "traire", ci ii este chiar straina! Se formuleaza aici o idee ce poate explica ingrosarile de tip expresionist, o deschidere spre peisajul nc-metafizic ce va aparea in lirica europeana occidentala dupa Bacovia, cand poezia se va instala intr-un dialog meta-literar, suspectandu-si chiar subiectivitatea, ca pe o comoditate a fictiunii. Simbolismul bacovian lasa cateva usi deschise spre esteticile ce vor irupe dupa el, cand poemul va deveni prisma metaforica prin intermediul careia poetul isi cauta locul sau in lume dar si lumea incearca sa se faca acceptata de poet. Permisivitatea poeziei bacoviene, forta ei ascunsa, capacitatea ei de a se primeni postum, intersectand directii pe care, in aparenta, nu le continea, explica viabilitatea acestei opere de o paradoxala umilitate. Probabil ca are dreptate Borges cand spune: "timpul care darama palatele imbogateste versurile"!

Poeziile poetului George Bacovia